探客手電從業餘角度分析書畫的作偽（wěi）與（yǔ）辨偽

探客手電從業餘角度分析書畫的（de）作（zuò）偽與辨偽。了解（jiě）作偽的手法，掌握辨偽的方法，懂（dǒng）得評價的基本原則，是（shì）從事書（shū）畫鑒（jiàn）定者的基本功，辨偽能力的高低在很大程度上取決於這些基本功是否紮實。下麵就分別談談這些（xiē）問題。

　　1．書畫作偽的主要手法
　　書畫作偽已有一（yī）千多年的曆史，曆代作偽者的手法頗為繁複，不（bú）過歸納起來（lái）看，主要有以下數種
　　(1)完全做假
　　這是指書畫本身及名（míng）款、印章、題跋等全由作偽者自做的一種（zhǒng）作（zuò）偽方式。此類（lèi）偽作又可分摹、臨、仿、造四種形（xíng）式。
　　“摹”是指依照原作（zuò）影寫摹拓。摹法書的（de）方法大體有三種：其（qí）一，將較透明的紙蒙在（zài）真跡之上（shàng），以（yǐ）淡墨細線據（jù）映現的字跡勾出（chū）輪廓，然（rán）後取下，用墨填成；其二，將紙蒙在（zài）真跡上，不勾線而直（zhí）接用筆摹寫；其三，綜合上（shàng）述二法，即先（xiān）勾淡（dàn）墨線，然後用筆（bǐ）摹寫，此法較廓（kuò）填易見用（yòng）筆。工筆人（rén）物畫和花鳥畫，及早期的勾勒山水（shuǐ）畫，也可采用摹的（de）方法。摹雖可得原作之形，但缺乏筆墨神采，有時還會將（jiāng）行草（cǎo）書的牽絲和人物畫的衣紋搞錯。尤其是宋代（dài）以後，行（háng）草盛（shèng）行，其用筆更縱放隨意，而繪畫的技法也更複雜，出現了破染兼施的（de）山（shān）水畫（huà）等，用摹的方法更容易顯出破綻，故作偽者多以臨來取代摹。
　　“臨”是指對著原（yuán）作臨寫。也有人先在稿本上勾摹出大致輪廓，然後（hòu）將紙絹複其上（shàng），對著原作臨寫，此法可稱“半摹半臨”。臨多用於較奔放的（de）行草書和較寫意的繪（huì）畫（huà），它較摹靈（líng）活自由，因此（cǐ）在一定程度上可克服筆（bǐ）墨呆滯（zhì）刻板的弊病（bìng），但也不可避免會稍離原作的形貌，甚（shèn）至還會露出寫者本人（rén）的麵目。實際上，臨寫者（zhě）為了盡可能接近原作，就須邊看邊臨，而這也使臨本在運筆、結體的自然生動，行款、構圖的相（xiàng）互呼（hū）應等方麵受到牽製，從（cóng）而不可能（néng）達（dá）到原作的程度（dù）。
　　“仿”是指（zhǐ）仿效某書畫家的藝術風格和筆墨技法，進行“自由”寫作。仿（fǎng）本（běn）一般無原作為藍本，作偽者多憑自己（jǐ）的想（xiǎng）象，或（huò）依據（jù）某些有關的舊聞和著錄製成。有些雖有原（yuán）作參（cān）照，但僅（jǐn）略取大意，並不照本臨、摹，故也屬仿製。古代的一些大名家如明沈周（zhōu）、文徵明（míng）、惲壽平、石濤等，後人學其書畫者極多，有些人長期研習（xí）某家書畫後能在筆墨、結構、布置（zhì）等方麵與之頗為相似，於是就可按其大意，從事（shì）仿作，如張（zhāng）大幹即以善仿石濤著稱。舊時的假書畫作（zuò）坊也常使學徒長期臨學某家書或某家畫，學成後便大量仿製。仿（fǎng）較摹、臨自然生動，但容易露出仿者的本相，而且藝術水準也難（nán）以達到原（yuán）作者的高度。
　　“造”指不（bú）管時代風格和個（gè）人風格，憑空臆造。所造對象多是作品罕傳的（de）曆史名人或冷名書畫家，意在無從對證，難辨真偽，易於欺人。此類偽作多（duō）半技巧不高，故（gù）較易識別。
　　(2)改、添款（kuǎn）題
　　這是利用一些書畫真跡進行改頭換麵的一（yī）種作偽方式。一般是將無款畫改成有款畫，小名家（jiā）改成大名家，時代晚的改為時代早的。明清時（shí）此類偽作極多，其具體手（shǒu）法無奇不有，不勝枚舉，但大體不外乎改、添、減數種。
　　“改”是最常見的作偽手法之一，即通（tōng）過刮、挖、擦、洗等方（fāng）法除去近人或小名家書畫作品上的（de）名款、印（yìn）章，改（gǎi）成古人或大名家的款印（yìn）。
　　“添”是將無款（kuǎn）的書畫（huà）作品添上名家（jiā）的款印；或（huò）在後代的冷名畫家名款前（qián）加添前代名稱；或在末尾空白和空頁處添上偽（wěi）款印；或添上偽造的名家（jiā）題跋等。其目（mù）的是（shì）為了把時代（dài）提前或（huò）抬高身價。此外還有加（jiā）添筆墨、顏色以趨時（shí）尚的。
　　“減”是指除去原作者的署款。有些冷名書畫家的作品本幅上有另一大名家的題跋，於是作偽者便將原作者的款題印記一並割去，使人誤（wù）以為題跋的名家即是原作者。有的還將“某某人題”的“題（tí）”字改成“畫”或“作”字。
　　上（shàng）述作偽手法多會留下一（yī）定的破綻，如挖、刮、擦（cā）、洗必然會使紙絹（juàn）產生傷痕；補上（shàng）去的紙絹則氣息較新，且有與原來紙絹不同的光（guāng）、色；後添的款題（tí）不（bú）但筆法難與原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者與偽托的名家在（zài）藝術風格上（shàng）多（duō）不相符。
　　(3)拆配、割裂
　　這是指（zhǐ）拆裂、截割古書畫，將（jiāng）其挪移拚配，重新組合的一種作偽方式。運用此種移花接木之法，可（kě）使一件（jiàn）作品變成（chéng）兩件或三件，也可使殘破的數件合成形式上較完整的一件（jiàn）。其具體手法頗多，或拆下（xià）真的題跋配（pèi）上偽作的書畫（huà）；或以偽作的題跋配上真的書畫；或將殘畫上的完好（hǎo）款（kuǎn）題（tí）移在它畫之上；或將冷名書畫家（jiā）的真跡與名家的（de）偽作拚湊成套（tào）；或移改殘件，拚湊成幅等等。此類偽作常會在整件或整套作品的內在聯（lián）係上（shàng）露出（chū）破綻。
　　(4)脫骨、二層
　　絹本古畫上（shàng）的墨、色常（cháng）常滲入襯紙，揭開後（hòu），在襯紙形跡上施加筆墨，便製成一件與（yǔ）原作形貌頗為相似的複製（zhì）品，此法稱為“脫骨（gǔ）”。明以（yǐ）來書畫所用的“夾貢”宣紙由數層合成，將書（shū）畫作品的背層揭下，依照滲下的墨、色添塗成形，此（cǐ）稱“二層”。舊時常有人利（lì）用（yòng）重新裝核古書畫的機會，采用上述方法作（zuò）偽。
　　此外，在曆（lì）代的書畫作品中還有一種“代筆”的現象。所謂代筆是指有些著名的書畫家和文（wén）人學（xué）者，因年（nián）老（lǎo）體衰、困於應酬等原因，使他（tā）人（rén）如學生、朋友、幕僚等代作書畫，而落以本（běn）人名款，加蓋本人印章，以充本人的作品，其（qí）中繪畫的名款題識（shí），或出本人手筆（bǐ）。據記載，東晉的王羲之（zhī）已（yǐ）有代筆之書，唐代吳道子、王維也曾使人（rén）代為設色。後世（shì）代筆現象更為（wéi）普遍，宋徽宗趙佶、文徵（zhēng）明、董其昌（chāng）、陳繼儒、王時敏、王鑒、王原祁、蔣廷錫、金農等人，都有很（hěn）多代筆書畫傳世。代筆書畫是經本人同意或授意而作的，而且不少代筆者的書畫技藝實際上在被代（dài）者之上（shàng），因而有別於一般的偽（wěi）作（zuò）。但代（dài）筆確實造（zào）成了真假難分，親筆、代筆混淆的情況，這是辨偽者應該注意的。
　　書（shū）畫作偽除（chú）個別地、分散地進行外，明、清時還出現了地區性的大規模作偽。此類地區性的偽作主要有以下數（shù）種。
　　“蘇州片”，明代後期（qī）和（hé）清代作於江蘇蘇州地區。大多有底稿，以（yǐ）絹本（běn）工（gōng）筆設色畫居多，名款都是古代擅長青綠山水的名家，如李思訓、李昭道、趙伯駒、仇英等。筆力一般（bān）較為軟弱。
　　“揚州片”，清代（dài）早、中期作於江蘇揚州地區。專造石濤、鄭板橋等名家的作品，技法低劣，特征明顯，題識多草書大字，人稱“皮匠（jiàng）刀”。
　　“河南造（zào）”，又稱（chēng）“開封貨”。明末清初作於河南開封地（dì）區。專造顏真卿、柳公權、蘇拭、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟頫、鮮於樞等唐（táng）宋元名家書法，也造包拯、嶽飛、朱熹、文（wén）天祥等名人的字，多為手卷，也有掛屏。有兩個明顯的（de）特（tè）征：一是草書居多，光滑流利；二是皆為（wéi）紙本，或用河（hé）南棉紙，或用粉箋揉後染色（sè），或用蠟光（guāng）紙，書寫後再上色揉折，以顯陳舊。作偽技巧（qiǎo）低劣，較易識別。
　　“湖南造”，又稱“長沙貨”。清代早、中期作於湖南長沙地區（qū）。多造明清間的著名人物或冷名書畫家的作品（pǐn），如楊繼盛、楊漣（lián）、周順昌、史可法等。有畫幅、對聯等形式，畫麵結構（gòu）疏（shū）落，技藝較差。材（cái）料都用續或緞（duàn），染色後用水大力（lì）洗刷，衝（chōng）去光亮，以顯灰暗古舊。
　　“廣東造”，清代晚（wǎn）期作於廣東地區。專造明以前的（de）大名家（jiā），並多有偽宋徽宗標題，主要為重設色人（rén）物，問有花卉（huì）、山水，多為絹本。有時做舊時用膠礬太重（chóng），絹絲皆被搗製，因而毫無筋骨，易掉粉末。此外還（hái）常將清人（rén）真跡改成古代作品。
　　“後門造”，清代作（zuò）於北京地安（ān）門一帶。多（duō）造“臣”字款（kuǎn）畫（huà），題材多樣，設色畫尤多，畫麵工整富（fù）麗，但技法少變化。多有偽造的乾隆題識及近臣題跋、清宮玉璽藏印（yìn）等。裝裱仿內府格式，但技術較差，所（suǒ）鉛印記也多不合規範。
　　這些地區性的（de）作偽有的一直延續到近現代，其目的主要在（zài）於謀（móu）利，因而除“蘇州片”稍好些外，藝術水準一般都不（bú）高。

　　2．書畫辨偽的基本方（fāng）法（fǎ）
　　所謂“辨偽”就（jiù）是辨識出曆代所作的偽品。其對象主要是那些有（yǒu）作（zuò）者名款或（huò）印章的作品。它與推（tuī）斷（duàn）某些無款印作品的年代乃至作者的“斷代”是有區別的。有些偽作雖無款印，但有偽造的標（biāo）題、跋語，指稱為某家之（zhī）作，辨（biàn）識此類假古董也屬“辨（biàn）偽”。辨偽所（suǒ）做的主要工作就是運用各種方法判斷出某件書畫作（zuò）品與署名的或被指稱的作者是否一（yī）致，名實相符的是真品，否則就是偽品。這就要求辨（biàn）偽者（zhě）既認識作（zuò）品中反映出來的全（quán）部事實，又認識有關作者的全部事實。這種認識越（yuè）全麵深刻，辨偽的水平也就越（yuè）高。辨偽的所有方法是依據上述原則產生的，而最基本的方法大致有以下數種。
　　(1)依據書畫作品的風格特征辨別真偽
　　風格特征的形（xíng）成與特定的書畫方（fāng）式、工具材料、思想文化、藝術祟尚等有關，它（tā）主要表現（xiàn）在筆墨技（jì）法、形象和字體、構圖和章法、神韻（yùn）氣息等方麵，而具體的辨識則可從時代共性和作者（zhě）個性上著（zhe）手（shǒu）。
　　筆墨是中國書畫藝術（shù）最基本的表現形（xíng）式（shì），因此也是辨別真偽的首要依據。筆墨（mò）技法在曆史（shǐ）上曾經曆了一個不斷發展的過程，它雖有（yǒu）粗、細（xì）、方、圓、幹、濕、濃、淡等無窮的變化，但在每個時代總是會形成一些基本的特點。所謂（wèi）的六朝畫、唐畫、宋畫（huà）、元畫、明清畫等，皆有其明顯可辨（biàn）的時代特征。如六朝畫的線條，圓渾勁健（jiàn），如春蠶吐絲，如（rú）果某幅畫有明顯的頓挫和直折，甚至出現粗筆草草的（de）現象，那就絕不可（kě）能出於六朝人之手。山水畫中的“大斧劈破”始於南宋李唐，成（chéng）熟於馬遠、夏圭，如果某（mǒu）幅“北宋畫”中以大斧劈（pī）皴畫山石，當然必偽無疑。此外，書畫工具和材（cái）料的不同（tóng）也使筆墨形（xíng）成了某些（xiē）特殊的形態。以書法為例，晉唐時多用一種堅硬而吸墨較少的（de）有心筆，於是出現筆劃開*及頓筆處有賊毫直出的現象。北宋（sòng）中葉始（shǐ）用較軟的兼毫或（huò）羊毫無心筆，形成豐滿圓潤的筆劃。至清代中期以後又逐漸流行極軟的純羊（yáng）毫筆。就繪（huì）畫而言，清（qīng）代同治、光緒以前，畫山水大多用鼠須、狼毫等硬筆，僅渲暈時才用羊毫，晚清以後才有人全（quán）用羊毫畫山水，出現一種較肥軟的線條。如果前人的作品中出現後世才有的（de）筆墨形態，那就有偽作的可能了。從書畫家個（gè）人來說，每個書畫家由於執筆方式、書畫習慣、運筆的（de）遲速輕重、筆鋒的轉折變（biàn）化、墨色的濃淡幹濕（shī）等（děng）各不（bú）相同，皆（jiē）會形成其獨特的筆墨性格和形（xíng）態。雖然許（xǔ）多書畫家（jiā）的筆法在其不同時期有（yǒu）所變化，但其間總有（yǒu）一定的聯係，總有一些發展脈絡可尋。因此，當我們了解了某個書（shū）畫家（jiā）的筆墨特點及其變化後就（jiù）能認（rèn）識其作品（pǐn）的基本（běn）麵貌（mào）。如果署名某作者的作品與我們對作者的認識大相（xiàng）徑庭，其真偽就很成（chéng）問題（tí）了。事實上，筆墨對（duì）作偽者來說是最難（nán）模仿的（de）東西，一個書畫家在長期的操作中逐（zhú）步形成的特點要另一個人在短期中完（wán）全（quán）掌（zhǎng）握並一（yī）絲（sī）不差地再造出來，實在是不大可能的。尤其是一些較縱放，個（gè）性很強的筆法，刻意臨摹（mó），必然死板，仿其大意，則難（nán）與之相似，而且容易露出作偽者的（de）本相。由此可見，筆墨（mò）常可成為辨偽時的決定性（xìng）因素。
　　物體形象和字形、體勢對（duì）辨別真偽也有重要作用。從時代特征看，六朝人物畫皆“清贏示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象漸肥，至盛中唐，更呈（chéng）圓渾肥胖而健碩之狀，其間區（qū）別（bié）很大，就個（gè）人而言（yán），特征更明顯，如仇英畫人物，多短臉小眼；李士達畫人物，多圓臉似球；吳曆畫山樹常（cháng）呈欹倒之狀；吳彬畫山，則穿空萬丈。如果出（chū）現反常的情況，就應提（tí）出疑問了。書法的字形和（hé）體勢也（yě）有時代的和個人的特征。鑒定家謝稚柳將傳世的王羲（xī）之《遊目帖》定（dìng）為元（yuán）人偽作，理由是此帖已具有趙孟頫書法的筆勢和形（xíng）體，這一判斷正（zhèng）是基於時代和個人（rén）的雙重特征作出的。
　　構圖和章法的風格特征也是不（bú）可忽視的。南宋馬遠、夏圭等人習用的“一角”、“半邊”的局部取景法（fǎ）當然不可能出現在北宋山水畫中，明清時形同布算的館閣體（tǐ）章法也不（bú）可（kě）能見於宋元人的書法作（zuò）品中(碑版、墓誌除（chú）外)。還應一提的是，臨、摹（mó）的書畫偽作也（yě）常會在字行和物象間的相互呼應上露（lù）出破綻。
　　所謂“神韻氣息（xī）”是指書畫家通過各種藝術手段表現出來的思想情（qíng）感（gǎn）、審美情（qíng）趣等內在精神。這種氣息（xī）既有時代性（xìng）的，也有（yǒu）作者個性的。有些高明的作偽者在模仿某家書畫作品的形式特征上可達到亂真（zhēn）的（de）程度，但卻絕不可能複製出他（tā）人的內在精神。如張大千仿作的石濤畫，在藝術形式上確實難以看出問（wèn）題，但卻無石濤的內在精神，對此類仿作隻能依據氣息（xī）來辨別了。當然要能感受作品的神韻氣息並非一朝一夕之功，辨偽者必須具有高度的修養和長期實踐的積累才能達到這一境界，因而對初（chū）學（xué）者來說，是較為困難的。
　　(2)依據（jù）書畫作品的具體內容辨別真偽
　　書法作品的（de）文（wén）字（zì）內容和繪畫作品的物象形製也是辨（biàn）別真偽的重要依據。任何書畫作品都（dōu）是處在特定（dìng）曆史時期中的書畫（huà）家的藝術創作，因而總能反（fǎn）映出一些曆史的和作者本人的事實。古代（dài）的許多書（shū）畫名家（jiā）往往兼是文人學者，他們所具有的（de）高度文（wén）化素養是一（yī）般的（de）作偽者望塵莫及（jí）的（de），即（jí）便是一些高級的作偽者（zhě），也因曆史的發展和社會、文化條件的變化而（ér）不可能具有前人所特有的經曆，因（yīn）而作偽（wěi）者常會犯一些原作者不可能犯的錯（cuò）誤。基於這一情況，我們可以運（yùn）用考證的方法來判斷，作品中的東西是否與時代的（de）和作者本人的（de）實際情（qíng）況相（xiàng）一致，並以此確定其真偽。
　　書法作品可以從避諱、字句及具體內容等方麵加以考證。所謂“避諱”是指人們（men）在說話作文時遇到與某些人物名字相同的字必須避開或改寫。這是中國古代一種（zhǒng）特有的曆史現象，它源於周代，秦漢（hàn）以後，其製日臻完備，諱禁也（yě）越來越嚴。避諱的種類主要有“國諱”、“家諱”、“聖（shèng）人（rén）諱”三種。“國諱”主（zhǔ）要避當朝皇帝及其父祖（zǔ）之名，也有進而諱及皇帝的姓、字，皇後及其父祖之名（míng），前代年號，帝後諡號等的。　　“家諱”是避本人（rén）的父祖之名。“聖人諱”是避黃帝、周公、孔（kǒng）子、孟子等人之（zhī）名。避諱（huì）方法大（dà）致有改字、空字、缺筆三（sān）種。舊時，犯諱是一種“大逆不道”的行為，因此人們對諱禁是極端重視，嚴（yán）格遵守的。由於所避之諱多有較確切的年（nián）代，我們（men）便可據以斷定作書的（de）時間。如《石渠寶笈初（chū）編》著錄（lù）的北宋（sòng）黃庭堅正書《千字文》，寫得頗（pō）為貌似，但（dàn）文中卻（què）避了南宋孝宗名諱“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿書。當然也有少數（shù）例外的情況（kuàng），如有（yǒu）些臨摹本（běn）避前代之諱而不避當代之諱，也有一些顯然是（shì）真跡，卻應避（bì）而偶然忘避了，這是應該注意的。在作品中出現原作者不應有的錯字（zì）和乖謬（miù）不通的文句也是作偽者易出（chū）的破綻（zhàn）。錯訛字多是作偽者在臨摹時看錯了筆劃或臆造時不曉前人文意而造成的。這與偶（ǒu）然的筆誤是迥然有別的。如傳世的柳公權書《蘭亭詩》中（zhōng）“伐木”誤書成“代水（shuǐ）”，“夫子”誤（wù）書成“先子”，前者之訛已極不通，而後者更成天（tiān）大的笑話，難道（dào）柳（liǔ）公權會將孔“夫子”與“先子”(古人稱自己的亡父)搞錯嗎！　　考證作品中的具體內（nèi）容也常能發現作偽的證據。我們可從文中所表達的思想感情（qíng），涉及的典章製度、風尚習慣乃至書寫格式、遣詞造句、稱謂語等方麵著手，考察（chá）其是否與特定（dìng）的曆史事實相悖，如果一件號稱為前人的作品卻書寫了後人的詩文，或用了後（hòu）世的典故，那就必偽（wěi）無（wú）疑了（le）。
　　繪畫作品的真偽可以從建築物、服飾、家具、日用器皿、交通工具等的形製上加以考證。曆史上，各類器物都有一個發展、演變的過（guò）程，因而都有鮮明的時代（dài）特征。後人固然可以描繪前代的事物（wù），但前人（rén）絕不可能畫出（chū）後世才有的東西。如果一幅題有唐人名款的繪畫中畫出了用藤竹纏紮的高形圓幾和帶束腰的長（zhǎng）方高桌，那就可斷言這一定是宋或宋以（yǐ）後人的偽作。如果一幅畫中有戴紅頂花翎的人物，那麽無論（lùn）其紙絹如何古舊，也絕不可能出於清以前人之（zhī）手。
　　(3)依據作者的款題、印章辨別真偽
　　作者的名款、題跋和印章是辨別書畫真（zhēn）偽（wěi）的一個重要方麵。一般來說，書法較繪畫更難作偽，許多贗品常會在款題上露出（chū）馬腳，因此不少鑒定家常通過看款來辨畫，以此作為（wéi）辨偽的捷徑。看款題（tí）與看書法作品一（yī）樣，也主要依據其風格特征來辨識。此外，對一（yī）些臆造的偽作則可運用上述的考（kǎo）證方法來辨識。例（lì）如，在時間、年（nián）齡、地點、官職、家世、交友及重大事件等方麵，作者本人一（yī）般不會出錯，但（dàn）後世作（zuò）偽者卻（què）容易出錯。有（yǒu）一傳為金農所作的《萬玉圖》軸，題識（shí）中稱此作是送給汪士慎欣賞（shǎng）的，末題“七十六叟金農”，但事（shì）實上，金農76歲時（shí）汪已死去多年，金與汪同居
　　揚州，是來往密切的好友，怎麽（me）可能在汪（wāng）死後仍寄畫求賞呢？款題的格式也有一定的時（shí）代特征和個人習慣，因此還可據此鑒別（bié）。如上款中稱“某某仁（rén）兄（xiōng）雅屬”是清道（dào）光以來的風氣，它不（bú）可能出現在清初及（jí）以前的作品中。作者落款，董其昌（chāng）晚年有書不（bú）署“玄宰”，畫不署“其昌”的習慣；朱耷中年為（wéi）僧時署僧名，稍晚署“驢屋”、“人屋”等別號，60歲後才署“八大山人”，時間界限頗分明。至於添款、改款等，還可依據紙絹的傷痕、墨色的新舊、墨跡的沉浮等來辨識。
　　印章是取信於人的憑證，一般來說，書畫家在用印章表（biǎo）示確屬自己的作品時，態度是鄭重的。曆史上有不少書畫家在很長的時間中，甚至一生中，都用比較固定的數方印。而從印章（zhāng）本身講，也較繪畫更難作偽，在照相製版術發（fā）明以前，要通過翻刻（kè）的（de）方法將印章偽造得絲毫不差是極其困難的，即便是用照相製版的（de）辦法，仔細（xì）辨認也還是可以看出一些（xiē）破綻。可見，依據印章的真偽（wěi）來判斷作品的真（zhēn）偽是有相當可信度的。因（yīn）此，舊時的鑒定家，尤其是晚清的收藏家曾將印章作為鑒定書畫的主要依據，如龐元濟就非常重視印章，主張逐件畫（huà）、逐方印地進行核對。鑒別印章除可（kě）用核（hé）對的方法（fǎ）外，還可依據其時（shí）代特征（zhēng）。如印文，唐、宋（sòng）、元（yuán）人喜用小（xiǎo）篆，明清則多取（qǔ）秦漢璽印文字；印形，一般是方、長方、圓、橢圓、葫蘆等形（xíng），宋、明時還（hái）偶有鍾（zhōng）形和鼎形；印質（zhì），唐、宋、元多為銅、牙、玉等，元末明初以來（lái）始用石章；印色，唐、五代多用蜜印（yìn）或水印（yìn），北（běi）宋出現了（le）油印，至南宋，油印（yìn）漸多於水（shuǐ）印，元代以後全用油（yóu）印。倘有一幅元人字畫（huà），卻用了皖派刀法的石印，那就大成問題了。
　　當然款題、印章（zhāng）也（yě）有其局限性。如有些書畫家用印既多且亂，根本無法核（hé）對。有些書（shū）畫家死後，別人將他留下的印章蓋到偽作上去，還有（yǒu）一些書畫家出於各種原因，在他人代作或仿製的作品上題上自己的名款，加蓋自己的印章。此外，還有人用移款、拚接（jiē）、利用（yòng）真款的餘紙作假畫等等手法作偽。於是便（biàn）出現了款印真（zhēn）而畫假的（de）情況。因此（cǐ），我們既不（bú）能全信款印（yìn），也不能不信（xìn）款印，而應該將款印作為一種重要的輔助依據，與書（shū）畫本身結合起來考察，隻有（yǒu）這樣才能作出（chū）正確的判斷。
　　(4)依據他人題識和鑒藏印辨別真偽
　　他人題識是指作者（zhě）的同時（shí）人或後人在作品本幅或作品前後所題的詩文題跋（bá）、標題、引首、觀款等。其內容包括對作品的評論、說明作者或作品內容（róng）、鑒（jiàn）定真偽和年代、闡述創作（zuò）過程和收藏關係、記載觀賞（shǎng）的時（shí）間等等（děng）。此類題識對辨別書畫真偽也有一定作用（yòng），因此舊時古（gǔ）玩業習稱之為“幫手”。當然（rán）題識本身也有真偽問題，辨（biàn）識題識的方法（fǎ）與辨識書法作品和（hé）作者款題基本相同（tóng）。如果題識是真的（de），那就應該先（xiān）驗看一（yī）下是否有移款、拚接等情況，在排除了題真而畫假的贗品（pǐn）後（hòu）便可根據題識者的不同情況分（fèn）別對待了。同時人的題識常是鑒定（dìng）的重要（yào）依據。如北（běi）宋李公麟的《五馬圖》無（wú）款印，但本幅和尾紙上（shàng）都有黃庭堅的題字，黃精於鑒賞，又（yòu）與李為好友，因此可確認此圖是李公鱗真跡。至於後人題識的價值，則應視（shì）其鑒別水平的高低和（hé）態度是否嚴肅負責而定。有（yǒu）些眼力很高，態度嚴肅的書畫家、鑒賞家，如文徵明等（děng），所作的評論和鑒定就有較高的可信度。大體而言，前代之人，去古（gǔ）較近（jìn），所見肯定較今（jīn）人（rén）為多，因此他（tā）們的（de）論述雖不（bú）可盡信，但總還是有一定參考價值的，至少可以證明，作品是在題識以前所創作的。如果題識是假的，那麽在排除了（le）少數以假題配真跡的情況後，大（dà）體可確定，書畫作品本身也是偽作的。過去的作偽者在偽造書畫後，常偽造名（míng）人題識作“假幫手”，故應注意這種情況。
　　鑒藏印指（zhǐ）曆（lì）代鑒賞家、收（shōu）藏家在他們觀賞或收藏過的書畫作品上所鈴的印章。舊時，人們在使用鑒藏印時態度一般是嚴肅的，因此我們也可（kě）將其作為辨別真偽的一種依（yī）據。鑒藏印可（kě）分兩大類。一類是內府的收藏印，如唐有“貞觀”印；五（wǔ）代南（nán）唐有“集賢院禦書印”、“建業文房之（zhī）印”、“內合同”印（yìn），北宋徽宗時有“禦書（shū）”、“宣和”、“政和”、“大觀”、“內府圖書之（zhī）印”等，南宋（sòng）有“希世藏”、“紹興”、“睿思東閣（gé）”、“內府書印”、“內府圖書”、“機暇清賞”、“機暇清玩之印（yìn）”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“禦府寶繪”、“內殿（diàn）珍玩”等七璽，元文宗有（yǒu）“天曆（lì）之寶”、“天曆”、“奎章”、“都省圖書之印”、“奎章閣寶（bǎo）”等，元（yuán）順帝有“宣文閣圖書印”，明洪武時有“典禮（lǐ）紀察司印”，清乾（qián）隆時有“乾隆禦覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜（shùn）欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許（xǔ）國後裔”、“墨豪”、“武（wǔ）鄉之記”等，南宋賈（jiǎ）似道有“魏國公”、“悅生”、“秋塹圖書”等，元魯國大長公主有“皇（huáng）姊（zǐ）圖書”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫（xī）”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙孟頫（tiào）有“趙子昂氏”、“鬆雪齋”等，此外，鮮於樞、喬（qiáo）簣成（chéng）、王芝、柯九思及明清時的（de）華夏、文微明（míng）、項元汴、王世貞、梁（liáng）清標、安歧、孫承澤、曹溶（róng）等著名鑒藏家都有不少鑒藏印。一般（bān）來說，有（yǒu）內府和曆代著名鑒藏家印記的大多是精品。其中有（yǒu）幾位鑒藏家如梁（liáng）清標、安歧等，眼力（lì）特別高，經他們蓋過印的作品，多（duō）為真跡。而且（qiě），鑒藏印還標識著作品（pǐn）的流（liú）傳經過，一件迭經收藏，流傳有緒的作品（pǐn）與一件不知來龍去脈，未經名家鑒藏的作品相比，前者的（de）可信度肯定要高得多。當然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家，如項元汴（biàn），其“天籟閣”、“攜李”等印，已（yǐ）不知被（bèi）人翻刻偽造過多少次了。與題識一樣，除拆配、移換、後添等特殊情況外（wài），一件作品上如果皆為偽印，那麽它本（běn）身也真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒（jiàn）別作者印章大體相同。由於鑒藏印（yìn）所（suǒ）鈴位置多有一定規範，而作偽者（zhě）常因無（wú）知而鈴（líng）錯，這無疑又為我們的辨偽工作提供了一條事（shì）半功倍的“捷徑”。
　　上述可見，他（tā）人題識和鑒藏印可用作辨偽（wěi）的依據，但也有其局限性，出現（xiàn）在作者（zhě）款題和印章上的問題（tí），同樣（yàng）可出現在題識和鑒藏印上，因此我們隻能將其作為一種較重要的輔助手段來運用。
　　(5)依據紙、絹等書畫材料辨別真偽
　　書法和繪畫的主（zhǔ）要材（cái）料是紙和絹，而紙絹的使用又與其製作工藝的發展和書畫家的個（gè）人愛好有關，這（zhè）就使其不可避免地帶有一定的時（shí）代特征和（hé）個性特征，因此辨紙絹也是書畫辨偽（wěi）下．可忽視的（de）一個（gè）方麵（miàn）。
　　紙的情況比較複雜。就（jiù）其質料（liào）而言（yán），隋、唐、五代（dài）大都用麻紙，北宋以（yǐ）後漸少使用，元以後，用者更絕無僅有了。以樹皮所製的紙，約出現於隋、唐時，自北（běi）宋始，書法作品中大量使用，此後日（rì）益盛行。以竹料製（zhì）紙約始於北宋（sòng），宋以後也頗流行。紙的（de）尺寸（cùn），晉時多直（zhí）高25厘米左右，唐、五代漸（jiàn）高至29厘米左右，至宋代更有高至（zhì）30厘米至45厘米之間的，同時還顯著（zhe）加長，如宋徽宗（zōng）草書《千字文》卷（juàn），一紙競長達（dá）lo米多。漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋（wén），改用竹簾紙模後始出現簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細（xì）。明代以（yǐ）來又（yòu）常見一種“羅紋紙”。紙初製（zhì）成時為（wéi）“生紙”，加工後成為“熟紙”。東晉、隋（suí）、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶（chuí）、漿的半熟紙，也（yě）有隻捶不（bú）漿，或捶後填粉的。明清以來，又有刷以雲母、礬水的極熟箋（jiān）紙。生紙始用於元明問，明正德、嘉靖以後，因潑墨大寫（xiě）意畫興（xìng）起，遂逐漸流行起來，至清（qīng）末，書畫家已無不競用生紙了。書（shū）畫家個人也有不同（tóng）的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃色的（de）紙，明代沈（shěn）周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘（táng）、梁同（tóng）書等多用蠟箋紙。
　　絹的質料和織造方（fāng）式曆代變（biàn）化不大，唯門幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過60厘米，宣和以（yǐ）後漸寬，有至80厘米以（yǐ）上的，至南宋（sòng）中期更有一米（mǐ）以上的。明末已有經研光的絹，清鹹豐、同治以來，人們常用以（yǐ）書畫（huà）。
　　此外，綾也曾被（bèi）用作書畫材料（liào）。如唐（táng）、宋的誥敕有用花書寫的。北宋黃庭堅的《華嚴疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書寫。素綾在明代中期被用於書畫卷軸中，明末更廣泛流（liú）行，清康熙中（zhōng）期以後漸少（shǎo）見，晚清又一度流行。
　　從紙、絹、綾的應用情況來看，曆代書法作（zuò）品用紙多於用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多（duō）於用絹。
　　依據紙絹新舊來辨別書畫（huà）真偽的方法過去（qù）運用得頗為廣泛，但實際上有很大局限性，因為古代紙絹有留存至後世的，作偽者可以（yǐ）利用它來製造（zào）假書畫，所以僅憑紙絹下判斷是要上當的。盡管如此，明了紙絹的（de）發展過程還是很（hěn）重要的，後人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用後（hòu）世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用後代紙絹偽（wěi）造的前人書畫。而且利用古紙絹作偽也有破（pò）綻可尋，一（yī）般來說（shuō），舊紙絹較難吃墨，新作墨（mò）跡常浮而不沉，而真舊作的墨（mò）和色（sè），則多滲透得很深。
　　當然，作偽（wěi）者即使使用新紙絹也（yě）多將其做舊，因此辨偽者必須會（huì）分辨做舊和原舊。習用的做舊方法主要有（yǒu），以髒水或赭石、藤黃等顏料染，以油（yóu）煙（yān）薰等。據趙汝珍《古玩（wán）指南》記載，舊時多做成鼠灰、麥黃二色，前者（zhě）是用舊糊牆紙（zhǐ）加堿水與偽作同煮，然後（hòu）曬幹，後者是用紅糖（táng）水調藤黃染成，然（rán）後抹以香灰。然而，染舊者有時能見水漬的痕跡，即使染得勻淨，也因無自然老化形成的“包漿（jiāng）”而顯得暗而無光。薰舊者更顯其煙氣焦黃（huáng）之色，與有光（guāng）亮（liàng）“包漿”的原舊者迥別。可（kě）見，從氣（qì）色上可看出做舊與原舊的差別（bié）。應注（zhù）意的是，有些真的（de）舊書畫，因重裱時衝洗太過，失去（qù）了舊包漿（jiāng），顯（xiǎn）得氣色如新，故辨別（bié）時必須仔細察（chá）看才不會（huì）出錯。
　　(6)依據幅式和裝潢辨別真偽
　　書畫作（zuò）品（pǐn）的幅式（shì）和裝潢也（yě）有其時代特（tè）征。
　　書畫的幅式（shì）主要有卷、軸、屏條（tiáo）、冊頁、團扇、折扇、對聯等。“卷”起源甚早，是（shì）一種橫（héng）長的，放在桌上（shàng）邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行（háng）看子”。其（qí）本幅可長可短，也可以許多短幅聯成一（yī）卷。五代、北宋的畫（huà）卷常（cháng）高至45厘米至50厘米，南宋時矮卷漸多於高卷，其高（gāo）度大（dà）多不到30厘米。“軸”約於北宋時（shí）開始流行，為一種直幅的用以懸掛的（de）樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中葉以後書軸才逐漸增多。“屏條（tiáo）”出現於明末清初，乾隆以後尤盛，為一種成組的（de）狹長直幅，每組或四幅、或六（liù）幅、或八幅（fú），甚至有十幅以上的，也偶有二幅的（de）。小幅書（shū）畫一般（bān）稱為“頁（yè）”，裱成對折硬片，加上封麵，稱（chēng）為“冊”或“冊（cè）頁”。據記載（zǎi），唐、五代時已有這種樣式。明（míng）清時的成本冊頁多是先裝裱後作書畫。“團扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末（mò）至元有此類作品，南宋時尤（yóu）多。明代至清道光問幾（jǐ）乎絕跡，而鹹豐至光緒（xù）間又曾一度流行。“折扇”宋時已有，明清時頗流（liú）行。“對聯”出現（xiàn）於明末，清乾（qián）隆以後開始流行，皆為書法，但清代也有少數“畫對”出現。了解幅式的發展和變化（huà）對辨偽（wěi）很有用處（chù），如果一副對聯上署有宋元人的名款，那麽不用看也能斷定為偽作。
　　裝潢有時也可作為辨（biàn）偽的有力佐證。用於裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多（duō）不相同，而裝裱的式樣也多有（yǒu）出入，如果出現明（míng）顯的反常情況，就（jiù）應提出疑問了。
　　(7)依據文獻記載辨別真偽
在鑒別書畫的過程中，有關書畫家和書畫作品的文獻記載也有很高的參考價值，有時甚至是一種很（hěn）重要的依據。與書畫關係最密切的曆代文獻大體有書畫著錄書、書畫家傳記、書（shū）畫家本人及其好友的詩（shī）文集、記述書畫的筆記和雜錄（lù）等。
　　書畫著錄可分三類。一類為內府收（shōu）藏（cáng）著錄，如宋《宣和書譜》、《宣（xuān）和畫（huà）譜》、清（qīng）《石渠寶笈》等。一類為私家（jiā）收藏（cáng）著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟的《虛齋名畫錄（lù）》等。一（yī）類為經手或過目的著錄，如鬱（yù）逢慶的《書畫題跋記》、吳（wú）其貞的《書（shū）畫記》、顧複的《平生壯觀》等。書中的（de）記錄涉及書畫作品（pǐn）的題材、內容、名稱、表（biǎo）現形式、質地、尺寸、裝潢、作者及其款印、後人的各類題識和鑒藏（cáng）印（yìn），以及流傳經過和拆改、變動的（de）情況（kuàng）等，有些還有評（píng）論和（hé）鑒定意見。這些（xiē）記載對我們辨別真偽是十分有用的，因而在鑒定某一件書（shū）畫作品（pǐn）前，應該（gāi）先（xiān）通過（guò）這些著（zhe）錄，盡可能弄清（qīng）楚與該件作品有關的（de）一切情況，以此與實（shí）物作（zuò）對比，常能幫助我們作出比較正確（què）的判斷（duàn）。從另（lìng）一方麵說，由於古代名家，尤其（qí）是大名家的作品大都經過前（qián）人鑒（jiàn）藏和著錄，如果突（tū）然出現一件號稱漢晉唐宋名家（jiā）的作品(出土（tǔ）文物除外)，而（ér）各類（lèi）著錄（lù）中又全未記載，那十之（zhī）八九是偽作（zuò）。
　　書畫家傳記及詩文集、筆記等往往保留了（le）許多有關書畫家生卒（zú）年月、生平事跡、藝術成就、親友交往、作品創作和流傳等的珍（zhēn）貴資料，而這正是我們考證的重要根據。如傳世的北宋王冼（xiǎn）《夢遊瀛山圖》卷(安（ān）岐（qí）藏本)，款識自稱（chēng）作於“宣和甲（jiǎ）辰”(1124年)，而（ér）查閱王冼的（de）有關傳記，考出王卒於1124年以前，從而可斷定圖中的款識是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更（gèng）記載了朱（zhū）實曾偽作王維《江山（shān）霽雪圖》的事實（shí）。此外，對一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過比（bǐ）較來鑒別，也隻能利用記載來驗證其藝術風格和筆墨特（tè）征。
　　要了解曆代書畫著作及其大致內容和重要版本，可查閱餘紹宋的《書畫書錄解題》，此（cǐ）書雖仍有一（yī）些遺漏，但較（jiào）重要的（de）著作都已收錄在內了（le）。當然，文獻記載因各種原因而（ér）有不少錯訛（é），這是我們在運用時應該加以注意的。
　　(8)辨偽方法的綜合運用
在上（shàng）述各種辨（biàn）偽方法中，依據（jù）書畫作品本身的藝術形式和具體內容是主要的，其餘（yú）則是次要的。但是（shì），針對（duì）某一（yī）具體作品，辨偽者在明確這種主次關係的前提（tí）下，還（hái）要（yào）善於掌握各種方法，並能靈活地運用。古書畫的情況是複雜的，作偽者的手法又是無奇不有的，因此隻有運用各（gè）種方法，從各個角（jiǎo）度加以驗證，然後聯係起來進行（háng）綜合研究，才能得出較為正確的結論。在多數情況下，鑒別一件作品（pǐn）應首先看其時代的和個人的風格特征及其具（jù）體內容，其次看作者的款題和印章，然後（hòu）再依次驗證後人的各種題識、鑒藏印及紙絹、幅式、裝潢、文獻記載等。但是在有些（xiē）情況下，如鑒別某（mǒu）一書畫家僅存的作品時，因無（wú）法通過比（bǐ）較其他作品來確認其個人風格，就應（yīng）當（dāng）從（cóng）時代風（fēng）格、文獻記載等方麵（miàn）著手，再輔之以其他手段。鑒別某件無作者款印的作（zuò）品時，如果本幅上有當時人的題跋，它就成為相當重要的依據。
　　一般來說，凡是真跡，無論從哪方麵（miàn）驗證都不應該出現悖謬（miù）矛盾的現象（xiàng）。一件作品如果本身的（de）藝術風格和具（jù）體內容（róng）都沒有問題，那麽款題、印章及其他旁證也（yě）不應是偽劣乖謬的。如果一件作（zuò）品（pǐn）粗看之下很好，而款印卻（què）有（yǒu）作偽的跡象，那就應警覺是作偽者手法高明，在筆墨技巧等方麵仿造得十分（fèn）逼真而蒙騙我（wǒ）們，於是要（yào）對作品再作進一（yī）步的精細察看。在提高了警覺的看下，再巧妙偽作也總會露出（chū）一些馬腳的。如果對作（zuò）品本身可以確認無疑了，那麽就應找出（chū）款印不好的原因，如是否後（hòu）人無知亂添款印，畫蛇添足了。在出現錯字，器用形製（zhì）不合，該避諱而未避及後人題跋、鑒藏印偽劣等問題時，也（yě）應（yīng）采用上述（shù）方法反複驗看，然後再考慮是否會是作者的偶然失（shī）誤或後人移配偽跋等情況。總之，在辨偽的過程中，不能（néng）放過任何一個疑點，也不能因為某些（xiē）局部的次要的問題而輕易否定作品本身，而應仔細地（dì）對各個方麵加以綜合性（xìng）的驗證；最後（hòu）再回到作品本身作出（chū）一個合理的判斷。

 
　　3、正確（què）評價書畫作品
　　書畫作品的評價問題本不屬辨偽的範疇，但實際上對每一個喜愛書畫的人來說，不管是鑒賞還是購求、收藏，正確地評價（jià）一件書畫作品的藝術價值和文（wén）物價值常比簡單地辨別真偽更為重要。因此，評價與辨偽（wěi）是不能分開的。
　　古代書畫作品的情況十分複雜，有些早期（qī）的（de）臨仿之作並非（fēi）存心作偽，其主要的目的是為了複製和流傳，後因原作已佚，這些臨摹本（běn）便（biàn）成為了解和研究原作者藝術（shù）風格和成就的重要依據，從（cóng）而（ér）具有極高的藝術（shù）價值和文物價值，如唐（táng）代人所摹的王羲之（zhī）書（shū）法和顧愷之繪畫（huà）即是典型的例子。此類作品常被前人等同於真跡，我們當然也不能將其視為（wéi）偽作（zuò）。即使是真正的偽作，也因情況各不相同而有所區別。有些作品本身是真跡，或因無款印，或因作者年代較晚或名氣較小，而被作偽者加添或改成前代的、大名家的款印後便變成了偽作。如明代晚期曾有人將明初戴進的作品改成南宋馬遠、夏圭（guī）的作（zuò）品，我們當然應該辨別出這是偽馬遠和偽夏圭，但並不能因此而否認真戴進作品本身（shēn）的價值。又如故宮博物院所藏宋元時人所畫的《九歌圖》，款識作“李伯時(公麟)為蘇子由作”，而實（shí）際上這是題（tí）跋的首（shǒu）二行，作偽者將後麵的題跋割去，以題充款，使（shǐ）人（rén）誤以為是（shì）李（lǐ）公（gōng）麟的作品，我們在識破作偽伎倆的同時卻不能忽（hū）視此圖本身所具有的藝術價值和文（wén）物價值。還有一些（xiē）書畫作（zuò）品（pǐn）確（què）實出於某名家手筆，但無款印，後人為了使之明確而添加了偽款印，甚至（zhì）有（yǒu）些無知者在宋畫上加上（shàng）元人名款，那（nà）就更不能視為偽作了。有些憑空臆造的仿作，本身（shēn）年代較（jiào）早，藝術水準（zhǔn）也較高，那就應實事求是地看待（dài）其本身的價值。還有（yǒu）一些以假畫配真題的作品，如以假宋人畫配上了真元（yuán）明人的題（tí）跋，那麽不管繪畫（huà）本（běn）身如何，在（zài）今天看來這些元明人的題跋仍有其一定的價值。至於代筆書畫的問（wèn）題就更複雜了，有不少代筆者的書畫技藝實在被代者之上，因此（cǐ）就必（bì）須針對不同（tóng）的情況進行具體分（fèn）析了，如元管道升的書劄（zhá）有些是由其丈夫趙（zhào）孟頫捉刀（dāo）的，我們當然不能因為假管道升而否定了（le）真趙孟（mèng）頫。反過來說，有些作品確實是某書畫家的真跡，但由於各種原因，如出於早年手筆，技（jì）藝未臻成熟，或筆墨紙絹不符等，藝術水準並不高。由此可見，傳世書畫的真（zhēn）、偽、優（yōu）、劣（liè）是互相交織的，因而不能（néng）以簡（jiǎn）單地分清真偽了事。過（guò）去的古玩業中也流行這樣一種看法，即真偽雖須分辨，但（dàn）也不可過於拘（jū）泥，因為真的（de）不（bú）一定優，偽的不一定劣。在書畫買賣中（zhōng），人們也常（cháng）根據作（zuò）品的（de）藝術（shù）優劣而不是真偽決定舍取，真而優的為上選，偽而優的也可取，藝術水準低下的雖真不取，而（ér）最不可取的是既（jì）偽又劣的作品。就我們今（jīn）天的情況來說，當然不能完全依照過去古玩業的標準決定取舍，但首先應剔除藝術水準低劣的偽作則是一致的，對待真跡，藝術水準高的固然最好，但即（jí）使（shǐ）差些也還是應（yīng）重視其文物價值，至於藝術水準較高的偽作，則應根據（jù）具體情況區別對待。總之，對任何書畫作（zuò）品，都（dōu）應在（zài）辨清真偽的（de）前提下，確（què）定其真正（zhèng）的（de）製作年代乃至作（zuò）者，然後對其藝術價值（zhí）和文物價值作出一（yī）個正（zhèng）確的評價，而這一評（píng）價正是我（wǒ）們（men）鑒賞和購求收藏的標準。
　　最後附帶（dài）談一下書畫（huà）買賣的價格（gé）問題。據過去古玩業的（de）定（dìng）價標準（zhǔn）看，在一般情況下，前代的高於後代的，大名家（jiā）高於小名（míng）家，有款（kuǎn）印的高於無款印的（de）。在同等情（qíng）況下，書畫作（zuò）品的題材（cái）、內容、質地、幅式、保存狀況、題跋藏印等，都對定價有所影響。以繪畫與書法比，作畫較作（zuò）書煩難，故高（gāo）於書。以題（tí）材內容論，書法中楷書高於行書，行書（shū）高（gāo）於草書；繪（huì）畫中（zhōng）山水高（gāo）於（yú）人物，其下為花鳥竹石，最下為（wéi）走獸蟲魚。以質地論，紙本宜於久藏故高於絹本（běn），綾本（běn）最下（xià）。以幅式論，立幅高（gāo）於橫幅，其中尤以高四尺寬二尺的為最優，太大或太小（xiǎo）的價格就（jiù）低下。橫幅五（wǔ）尺以內稱“橫披”，五尺以（yǐ）外稱“手卷”，手卷以長達一丈為合格，越長價格越高。冊頁以（yǐ）八開為足數，越多越好。屏條至少為四條，至多為十（shí）六條。冊頁與（yǔ）屏條不能足（zú）數者稱為“失（shī）群”，價格就低了。以保存狀況論，紙絹完（wán）整不破，麵上清潔（jié）白淨（jìng）、精神完足，對光照視（shì），背後沒有貼襯的為上品；表（biǎo）麵完整而背後多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破（pò）碎零落，片片湊成，背後滿綴貼襯，麵上又以墨色補描，或有汙損受潮等情況的，為（wéi）下品（pǐn）。以題跋藏印論，題字越多越好，當時習稱一行題字為“一（yī）炷香”，因而名人題跋及鑒藏印等都能（néng）抬高作品的價格。當然，舊時古玩業的定價已完全不適用於（yú）今天（tiān），但有些基本原則和標準或許還有一些參考價（jià）值。